油画的表现形式

东西方文化根本不同。所以艺术的表现也是不一样的。大概东方艺术强调主观，西方艺术强调客观。东方艺术是诗意的，而西方艺术是戏剧性的。所以在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者相比，有以下五点不同:

(1)中国画线条饱满，西画线条不显著。大部分线条不是原物，而是画家用来表现两个物体的境界。比如国画，画一条蛋形的线代表一个人的脸。事实上，人的脸部周围并没有这样的线条。这条线是脸部和背景的分界线。再比如画一条尺子线代表一个人的鼻子。其实鼻子上是没有这条线的。这条线是鼻子和脸的分界线。再比如山水、花卉等。物体中没有线条，画家却用线条。山川中的线条，专门命名为“石灰华”。人物中的线条被特别命名为“衣褶”。这是一项艰难的研究工作。而西洋画只有事物的界限，界限不画线。所以西洋画很像实物，中国画不像实物，你一看就知道是画。盖中国的绘画和书法是一脉相承的，绘画和写作一样，自由地流露出他的心灵。19年底，西方人看到中国画线条的舞动，非常推崇，于是模仿，成为“后印象派”。而后印象主义之前的西方绘画都是不起眼的。

(2)中国画不讲究透视，西洋画很讲究透视。透视是三维物体在平面上的表现。西洋画力求和实物一样简单，所以非常注重透视。看看西洋画里的街道，房子，家具，器皿等等。它们的形状都是正确的，和实物一样好。如果你描述走廊，你可以用几英寸显示几英尺的距离。如果画出铁路的前方(从铁路中间向外看)，可以用几英寸显示出几英里的距离。中国画不是这样的。我不喜欢画街道、房屋、家具、器皿等有明显立体感的东西，而喜欢写云、山、树、瀑布等从远处看像是自然平面物体的东西。偶尔描写房子物件，不注意透视，随意性大。比如画庭院深处的场景，弯弯的楼道新房，仿佛是在半空中飞翔时看到的；而且有一段时间没看到，但是它在飞来飞去，上上下下，我看了好几次。所以国画的手卷，山川绵延数十尺，仿佛是在火车上看到的。中国画的站立，山川重叠，仿佛在平面中看到。因为中国人画画像诗，想去那里画，就不能被透视束缚。所以中国画透视有时候是不对的。但如果这是一个错误也没关系。我们不能用西画的规则来批判中国画。

(3)东方人物画不讲解剖，西方人物画重视解剖。解剖学是对人类骨骼肌的表达形状的研究。西方人在画人物之前必须学习解剖学。这个解剖学叫艺术生解剖学，也就是艺术解剖学。所以和生理解剖学家不一样。生理解剖学侧重于人体各部分的结构和功能，艺术解剖学侧重于表现形态。然而，记住骨骼和肌肉的名称及其各种异常形状是一种艰难的学习。但是西方画家必须学习。因为西画讲究写实，所以一定要像真实的人体一样去描绘。但是中国人物画画家从来不需要这种知识。中国人画人物只是为了表现他们体态的特点，但他们不谈人物各部分的大小和比例。所以国画里的男人看起来怪怪的，古灵精怪的，头也不叫。女人是飞蛾，是眉毛，是嘴唇，是肩膀。如果你脱下这些角色的衣服，他们会看起来很可怕。但这不仅无害，也是中国画的好处。国画有很强的欲望印象，所以扩大了人物的特点，让男人更雄伟，女人更美丽，充分表现了人物的性格。所以不用写实，用象征的方法。不要寻求相似，但上帝的相似。

(4)中国画不强调背景，西洋画强调背景。国画不讲究背景，比如写梅花，挂在空中，周围白纸。写人物，独自悬在空中，仿佛骑着云。所以国画的画纸留了很多留白。一张很长的纸，下面有一棵蔬菜或一块石头，就成了一张纸。西洋画不是这样的。凡事必有背景。比如它是一个东西，它的背景就是一张桌子。背景是室内或室外的人。所以，所有的图都填好了，不留空白。中国画和西洋画的这种区别，也是因为写实和传神的区别。西洋画强调写实，所以必须描绘背景。国画强调传神，所以必须删掉题材琐碎、特写的强明才能打动人。

(5)东方绘画的题材主要是自然，西方绘画的题材主要是人。汉代以前，中国画也是以人物为主要题材。但是到了唐代，山水画就独立了。直到今天，山水往往是中国画的常态。自希腊时代以来，人一直是西方的主旋律。中世纪的宗教画多以群众为题材。比如最后的审判，死亡的胜利等。，一幅画里有无数的人。直到19世纪才有了独立的山水画。山水画独立后，人物画并未让位，裸体画至今仍是西方绘画的主旋律。

历史研究:

油画艺术在中国已经走过了一百多年的历程。这是它在这片土地上生根发芽、曲折成长的历史，是它逐渐融入中华民族血脉的历史。在此之前，油画作为一种绘画技法，早在明代就已经传入中国，宫廷圈里画的都是皇家权贵的画像。这些作品有些是外国画家画的，有些是他们的中国弟子完成的。人们注意到它们主要是因为它们的历史价值，而不是艺术价值。一百年来，油画伴随着中国社会经历了风风雨雨。辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、文化大革命、改革开放，所有推动或阻碍社会变革的历史事件，都经受了洗礼和考验。它经历了几个发展阶段:65438+2009年底——1937是第一阶段。油画传入中国后，立即参与了社会的文化启蒙。作为一种外来的艺术形式，它给中国人耳目一新的感觉，提供了新的美感，促进了中国人的转型和社会进步。1938——1949是第二阶段。抗日战争和解放战争时期，由于战争环境和物质条件的限制，油画艺术未能得到发展。而已经从事这门艺术的画家，则是在斗争生活中得到磨练，为自己后来的创作积累素材，或者在战争较少涉及的后方克服困难完成一些作品，培养出一批年轻的油画家。此时的油画艺术正处于逆境之中。它暂时的消沉，就像那旺盛的树干被风雨无情摧毁，变得扭曲却依然保持着向上发展的活力。1949年中华人民共和国成立，国家统一，民族复兴，给了油画发展的有利时机。1949-1965年期间，油画艺术虽然受到“以阶级斗争为纲”的政治运动的干扰，艺术家的创作热情不时受到限制甚至打击，但油画得到了极大的发展，艺术家创作出了许多优秀的作品。当然，很多作品都打上了为政治服务的烙印。1966-1976文革期间，油画家及其艺术遭到无情的摧残。允许创作的大部分作品都是为文革服务的。中国油画的重生是在改革开放后的新时期(1977至今)。相对稳定和平的政治环境和相对自由的艺术氛围，使艺术家能够更安心地从事艺术创作；更广泛的国际艺术交流使艺术家了解更多当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展，人民生活的明显改善，给了艺术家灵感和前进的动力。新时期中国油画的历程也很不平静，一波三折，跌宕起伏，遇到了很多新的问题，特别是西方先锋艺术激进主义的冲击和商业化的冲击。但就艺术创作的势头而言，它是生机勃勃的，它的创作成果也是丰硕的。观念的逐渐多元化和创作实践的多样化是新时期艺术的重要特征，油画也不例外。

回顾我们国家这一百年走过的路，我们不得不把重点放在中国的油画为什么和西方的油画不一样这个问题上，也就是说，我们不得不研究油画传入西方以来，中国人赋予油画的特征。

油画是一种世界性的语言。艺术不受国界限制，为世界各族人民所欣赏。从艺术的角度来说，“欧洲油画”、“中国油画”这样的说法是很难成立的，因为油画作为一种世界性的艺术，标准是一样的，只是因为不同民族的创作者在内容和表现手法上有差异。所以我们在研究中国油画发展史的时候，从理论上来说，也必须用油画的国际标准来衡量。然而，油画的世界性标准是什么？一般来说，考油画艺术有三个层次:技术层次，形式技巧层次，精神内容层次。技术一定要过，油画技术ABC一定要掌握，这是最基本的要求。用技术表达自己的感受，描述自己的所见所闻所感，就有一个怎么描述，怎么表达，用什么技巧，选择什么形式的问题。作为古典写实油画，欧洲人有着扎实的写实造型基础，即素描造型。印象主义之后，欧洲油画逐渐转向表现主义，采用象征、写意、抽象的技法。但由于其具象写实的基础和古典油画的渊源，在空间意识上仍然与他们的传统一脉相承，给人一种仍然丰富但薄而不明显的感觉，具有立体的空间氛围而不显露描绘的表皮，即使在他们自觉摆脱立体空间，追求平面化的时候。油画形式技巧的另一个重要环节是色彩。作为一种产生于欧洲的绘画，欧洲的历史、地理、人文环境都培育了油画艺术。欧洲的自然环境和气候决定了他们的绘画优势在于油画，而不是水墨画。欧洲油画色彩的美与和谐在世界艺术界引人注目，也培养了一代又一代油画家的“慧眼”。运用油画技术，必须在色彩的感受和运用上达到一定的要求，通过色彩的关卡，掌握色彩对比和调和的方法。技术、技巧和形式最终服务于精神内容。一件艺术作品成功的关键不在于技术和形式技巧，而在于它所包含的精神能力。精神能力有着广泛的内容，其中最重要的是艺术作品中体现出来的美感深度。任何深刻的美感都能触动人心，无论是写人物，还是写风景、山水、静物。

用这三个标准来衡量20世纪中国的油画艺术，我们觉得有很多不足。技术和形式技巧不够完善，这是显而易见的事实。因为社会的动荡和不稳定，从事油画的前辈们没有足够的时间和精力在这方面做更深入的研究和探索，我们还需要补课。至于我们油画的精神容量，从整体上看，20世纪的中国油画是与生活和现实密切相关的，尽管一度有泛政治化的倾向，这是狭隘的文学观念和偏颇的文学政策的结果。对“审美”的狭隘理解影响了中国油画的全面健康发展，这是我们回顾这段历史时无法回避的事实。但这一时期中国油画的精英创作也有另一个特点，在描写和反映现实生活方面独树一帜，带有理想主义和乐观主义色彩。这些作品影响了中国人民的精神生活，积极参与了中国的社会变革，推动了社会进步的步伐。这样，20世纪在中国这片土地上产生的油画艺术，基本上可以和国际接轨。我们给予它应有的评价和赞扬，并不是出于狭隘的民族主义和爱国主义。事实上，不偏不倚的其他国家艺术界人士也对中国油画给予了公正的评价。

从艺术的角度来看，中国油画最重要的特征是什么？现实主义。这里有两层意思，现实精神和现实形式。20世纪中国的现实和中国的社会变革，使中国许多知识分子和艺术家把文艺作为改造社会的武器。在本世纪的大部分时间里，艺术家密切关注现实，从社会生活中吸收创作资源，并赋予其作品以现实主义和相关的形式技巧。20世纪初，油画刚从西方传入中国时，其主要形式是写实、具象、写实。当时现代主义思潮已经在欧洲盛行，写实油画已经开始处于被压制的地位。中国人可以选择古典色彩的写实油画和激进色彩的现代主义油画。因为在华留学生大多在国外艺术院校学习，主要接受院校的现实教育。有些人(如徐悲鸿)是坚定的现实主义者，崇尚现实主义艺术，有些人一直对现代派绘画感兴趣并加以研究和实践，如林风眠、庞薰琹、卫天麟等，但这些艺术家都不是真正意义上的现代派。他们采取了折中的态度，不仅学习古典写实油画，更注重对现代艺术的探索，借鉴表现性语言，或者做局部实验。例如，他们的一些作品采用了表现主义、野蛮主义和立体主义。值得注意的是，当时欧洲和日本的大学美术教育在19年底已经接受了印象派和后印象派的一些理念和技巧。可以说，在中国的留学生中，即使是坚持古典写实的画家，也与19世纪欧洲正宗的学院派大相径庭。这些画家回国后，看到的是祖国的落后和衰落，是日本侵略蹂躏造成的满目疮痍的景象。社会和人民需要的是他们能够理解和懂得的现实主义艺术。现实主义占据主流地位，现代主义受到抑制，这是必然的。从社会学的角度来看，这或许无可非议，但从艺术的角度来看，这是一个非常令人遗憾的现象。因为现代主义也关注生活和现实，不想建立脱离社会的纯艺术殿堂。但是，在文化启蒙任务尚未完成的旧中国，民众很难接受现代主义。20世纪30年代有“觉兰社”等试图推广现代派艺术但失败的社团。一些热衷于做现代派艺术的油画家也在慢慢改弦更张，画更写实的画。在30年代的一个时期，许多油画家在写实的基础上表现各种技法。当时的艺术环境相对宽松，对艺术创作方法的行政干预很少，但物质条件极其艰苦，艺术家仍有失业的危险。在五六十年代，中国油画中的现实主义艺术是非常概念化的。受苏联社会主义现实主义的影响，他的艺术创作紧密地服务于当时的政治。被当时的意识形态所认可的油画一般都有很强的政治内容，而一些有着自己艺术理想的油画家(如吴大羽)则在主流艺术之外做出了自己的探索

这个时期的油画要具体分析。当时全国人民的政治热情高涨，为国家建设的繁荣而欢欣鼓舞。许多油画家以真挚的心态和强烈的爱国热情赞美祖国的繁荣昌盛、人民战争的伟大胜利、工农兵英雄和社会上的新生事物，对艺术进行了精心的推敲，创作了许多既有思想内容又有形式美感的作品，应该给予充分的肯定和历史的评价。这些作品是新中国的艺术成果。不用说，在为政治服务的作品中，也不乏平庸之作和一些“假”的现实主义作品。20世纪五六十年代是中国写实油画的收获期。20世纪30年代留学或在家接受教育的油画家以及1949之后成长起来的人，都为这一时期中国的现实主义画廊贡献了许多优秀的作品。

“文化大革命”中假现实主义泛滥。从艺术的角度来看，文革时期的油画，除了一些艺术家的私人艺术探索，都受制于客观的社会条件，缺乏真正的现实主义。

1978以来的20多年里，中国油画受到了两大冲击波，一是西方现代派艺术影响下的中国青年先锋思潮，二是商品经济冲击下的艺术商业化趋势。所谓“85新潮”，其实是广泛引进西方现代主义的年轻艺术思潮，带有激进色彩。这一思潮的主要目标是否定伪现实主义传统。它的产生和许多艺术家的同情或参与是因为它所否定的一些东西正是我们应该抛弃的，如虚假的理想主义、红色的明亮、粉饰、艺术创作方法的程式化、陈翔殷等等。它引入的一些艺术理念和方法，我们并不熟悉，却给了我们启发。“85新潮”与其说是艺术创作上的积极成果，不如说是一种冲击力量，让我们更加清醒地认识到现有艺术模式的某些弊端，从而有意识地加以约束和克服；让我们开阔眼界，看到身后有一片天空。此外，“85新潮”的一些激进、片面的口号和做法也“一针见血”，让我们警醒、警醒，认识到不加分析就否定一切可能的后果，从而自觉保留传统中的好东西，而不是在泼洗澡水时把盆里的宝贝扔掉。

“85新潮”并没有破坏中国油画的写实传统，写实艺术却从中得到了锤炼，走向了更广阔、更健康的道路。同时，现实主义以外的流派在新思潮的推动下获得了相应的发展空间。

商业化浪潮将油画推向市场。市场的需求一度造成了油画创作中令人担忧的媚俗倾向，出现了许多迎合市场、趣味廉价的作品。一些油画家的浮躁情绪也与不能正确处理艺术与市场的关系有关，有些人为了进入市场不得不堕落。庸俗廉价的伪古典现实主义和以稍纵即逝的形象满足的描写风情的作品一度充斥市场。但艺术品市场本身具有自我完善的能力，艺术品经纪人、收藏家和群众的鉴赏能力在不断提高，艺术家也在不断提高自己作品的趣味性和风格。国内的艺术品市场，至少有影响力的拍卖行和画廊卖出的艺术品质量是在不断提高的。总的来说，艺术市场的出现为中国油画注入了新的活力，这种活力会随着时间的推移越来越明显。所以80年代以来，中国的油画还是以写实主义为主流。但是现实主义的面貌发生了很大的变化，现实主义的观念更加开放，方法更加多样。现实主义的观念和方法与其他流派相互反映、相互斗争、相互交融，出现了许多具有表现性和象征性特征的现实主义作品，以及一些超现实的、有些贫瘠的作品，带着调侃和嘲讽被称为“新现实”，等等。到了90年代，这种趋势更加明显，现实主义一统天下的局面已经成为过去，这与艺术观念和实践多元化的进程是一致的。中国油画迎来了百花齐放的春天。

毫无疑问，20世纪的中国油画受到了西方(包括俄罗斯)古典传统和当代艺术的影响，但在发展过程中，受到本民族现实生活、传统文化和艺术底蕴的影响，形成了与其他民族油画艺术不同的面貌。这张脸很难用一句话来形容，但有一点很明显，那就是有无可争辩的写意。

艺术不同于科技，科技的引入往往是直接的、机械的、不变的或很少改变和转化的。艺术的引入则不同。它包括两个方面:绘画等技术技法可以不做太大改动直接引进和采用；在艺术层面上，它属于创作范畴，反映了人们的审美情趣，推出时就包含了一些创作元素。这种成分一开始可能比较淡，看起来有点不自然，但是会逐渐加强，变得完美、成熟、自然。因此，在艺术中，引进和创造是密切相关的。引言中的艺术创造必然包括两个方面。第一，民族文化的沉淀和积累在输入者身上的自然表现是一种集体无意识；第二，有意识的追求进口商，包括艺术家的不懈努力，但成功与否是由他们的禀赋，自然，气质，心灵和修养决定的。从65438年到0887年李铁夫进入美国阿灵顿艺术学校开始，中国油画家就因为这两个因素有了一些不同于西方画家的特点。当然有一个深入学习的过程，就是掌握技术和技巧，学习西方人的表达方式，先趋同，先“似”别人，再与别人不同，先在“似”上下功夫，再在“似”中求“异”。李铁夫，以及后来的徐悲鸿、林风眠、吴作人、常书鸿、庞薰琹、吕斯百、秦逸夫等。，在留学期间获得了所在学校的各种奖励。奖励不是基于他们作品的民族特色和个人特色，而是基于西方国家认可的绘画技巧标准。这就是李铁夫经常挂在口头上的“一、二、三”(一、二、三)的表现方法，也就是屏幕上的“三维空间”。(1)立体，不平面，这是西方古典油画在技法上区别于中国水墨画的重要特征。在三维空间的描写中注重笔法的秩序、层次、肌理所体现出来的节奏感和节奏感。曾留学西方和日本的中国油画家在这方面做出了很大的努力，达到了一定的水平。这些受过中国传统文化艺术熏陶的艺术家，在掌握了西方油画的基本功后，很快就会自然而然地将油画的表现语言与中国传统艺术进行比较，从比较中更深刻地理解艺术的奥秘。民族艺术的写意特征及其相关的象征性、自由的表现方式，不能不启发这些艺术，这是一种不同于西方写实油画的写意体系。从表面上看，这两种艺术体系是截然相反的；但是，如果你深入艺术，它就会出现。这两个系统之间有内在联系。除了你我，写实和写意这两种语言都是为了更清晰地展现人的精神世界，达到审美目的。他们既尊重客观自然，又重视艺术家的主观表达。只是两者的侧重点不同。自印象主义以来，西方人反思古典写实油画的得失，有意识地追求油画语言的转换与变异，向表现性、象征性、抽象性方向进步。当中国学生在西方和日本学习时，西方油画语言的变异是巨大而深刻的，这不能不给他们留下深刻的印象。这也会带动中国油画家在介绍西方油画时的思考。无论是接受还是拒绝西方的新潮流，中国艺术家都必须有自己的见解。这就决定了一些有思想的艺术家回国后的艺术创作和活动方向。坚持现实主义的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方现代主义(前期)观念和技法的代表人物林风眠、刘海粟，都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离生活的缺陷，以及由此产生的艺术趣味低俗化倾向。严谨的古典现实主义和油画中的自由表达，在中国艺术界都是缺乏的。引言应该做到了这两点。因为这两种绘画语言有利于中国的社会进步，有利于中国的艺术创新，有利于中国油画的健康发展。然而，这两种绘画语言在20世纪的前60年受到了不同的对待。古典现实主义被社会普遍接受，现代主义的自由表达受到冷遇。用中国人落后保守的绘画观念来解释这种观点显然不够全面。这种现象的主要根源在于中国艺术发展的特殊历程和当时的社会选择。文人画是中国和世界艺术史上的一朵奇葩，有其不可低估的艺术价值。但发展到清末，由于陈象印的八股文风气，它离现实社会越来越远，确实存在“弃其真情而死笔墨”的问题(徐悲鸿的话)。本世纪初，许多仁人志士决心改革中国画，认为引进西画是一条有效的途径。以徐悲鸿为首的现实主义画家之所以执着地学习西方传统的现实主义艺术，是因为他们敏锐地感觉到“中国绘画最遗憾的是画面中看不到人的活动”。他们想用西方绘画来振兴中国的艺术，给中国画家提供“探索自然之美，使我们的传统自然主义得到发展和提高”的希望。(2)西方现代主义转向追求表现性、象征性和抽象性，抛弃了严谨的现实主义，这在很多方面与中国的写意文人画接近，是欧洲艺术史上最重要的变革，所以艺术家在面对巨大的社会变革时可以更自由地表达和表现自己的内心感受。然而，对于当时缺乏现实观念和技巧的中国社会来说，对这一转折点有两种不同的看法。他们坚持用写实的方法来补救中国画派，认为西方艺术从古典写实到现代抽象的转变是历史的倒退，是艺术的衰落，中国人应以此为训，走更坚定的直面自然的道路，用写实的方法表现自然。另一方面，另一派持有共同的观点。他们也看到了中国画的衰落。“到了明清时期，一些画家投身于靠边、骑马，却对生活感到不解，无法展开自己的人生。”他们能以积极的态度看待中国画从写实到写意的转变，看到这种转变与西方绘画的趋势不谋而合。他们说:“最高时有四家，以其飘逸的笔法，为写意作出了巨大贡献。他的作品的思想出人意料地与欧洲和西方的现代艺术相结合，并通过改变学院的风格和将绘画定义为学者的风格来代表时代的精神，同时专注于写胸中的丘陵和山谷。”(3)在这一派看来，“写胸中山川谷”和面向自然的艺术并不矛盾。他们认为写实和写意是可以统一共存的。时代翻开了新的一页。今天，我们回顾几十年前老祖宗面对中国艺术的衰落所作出的种种评论，深深地敬佩他们的社会责任感和严肃的使命感。他们的不同意见纯粹是艺术派的一种论调，对人们观念的发展，思想的进步大有裨益。艺术界最怕死水和沉闷的空气。五四运动后的20世纪20-30年代，中国的新艺术运动还相当不成熟。但由于百家争鸣的学术氛围，艺术家的思想相当活跃，感情相当纯粹，创作手法和风格也相当多样。

好累。。。找了很多。我能帮你吗？