诗歌鉴赏方法如何造好句子
这一节重点介绍诗歌和音乐相对于散文的一些主要特征，从语言到表达。诗词散文中常用的比喻、夸张等修辞方法涉及不多。
西方结构主义诗学对诗歌语言和表达的特征有着非常精确的看法。根据这一理论，诗歌语言是对常规语言的系统性违反，诗歌技巧一般表现出一种普遍的非常规特征。与散文相比，诗歌受到更多的语言限制，如押韵、字数(大约一句话)、格律等，这些构成了诗歌的结构特征。制约的作用不全是负面的，形式因素也能产生意义。一般语言(散文语言)越受限制，越不容易表达内容；然而，诗歌语言的限制性越强，它所表达的内容就越丰富。这种观点完全符合中国古代诗歌长期以来的惯例，说明旧体诗是片面的，尤其不是绝对的。
诗歌在语言上明显不同于散文。”这突出表现在散文中不可缺少的空字。如'之'，'乎'，'者'，'也'，'逸'，'艳'，'在'等，在齐梁以来的所有五言诗中都可以省略。这绝不是一件简单的事情。我们只要想一想，在今天的白话诗中，把相当于一个“之”字的“得”字省略掉，会有多么困难，多么不自然。散文中的虚词不仅以上，诗歌中也可以省略虚词。'妖童宝马铁联钱，妓女盘龙金屈膝'等诗歌中常见的句法都是没有动词的，而'万代流马'等名句只能是诗歌中的语法。其实这是把平时用来造句的一些词简化了很多，但一点也不不方便不自然。反而更集中、更灵活、更典型。”(林庚《唐诗的语言》，有删节)这样的省略，也就是违反约定俗成的语言规律的结果是什么？一方面，诗歌的语言更有条理、更铿锵；另一方面，它更简洁、更有意义:
鸡啼茅店月，人走板桥霜。(温庭筠《上善晨行》)
不是有一个动词形容词，而是一个名词的组合，类似于一些短语。然而，它比两篇短文的单句话能传达更多的含义。梅姚晨论诗说:“诗人虽然表达思想，但也很难造词。你要新的语言工作者，你会得到前人没有说过的东西，你会是好的。势必难以下笔，如目前，意见不尽溢于言表，然后是最好的。”于是我从文的话里挑出这两句，说:“路很难走。对旅行的担忧难道不是无法言语的吗？”(欧阳修六月一日诗)
花簪落于地，无人拾，青白玉簪，黄毛鸟(白居易《长恨歌》)
●最后一句并列三种首饰，而花苞散落一地。杨贵妃的死有多让人难过。
在经理的叙述中，这种酒是告别宴会，而胡琴琵琶琵琶长笛合奏给这种娱乐增添了光彩。(岑参《送别田书记吴归乡·白雪之歌》)
后一句并列三种乐器，满是丝竹，急需控弦。离别的感情是多么强烈。这首诗(歌)的语言特色在下面这首元曲中达到极致:
枯藤老树昏鸦，小桥流水，老路瘦马。夕阳西下，肠断人在天涯。(马致远《天净沙》)
这首曲子有五句二十八字，前三句* * *写了九种景色。两者之间似乎没有逻辑联系。但是，由于歌词和歌曲的规定性结构，当这些著名的东西放在一起时，就能产生非凡的语言效果，形成一幅幅生动的画面，把秋天平原的景色和旅行者的孤独与悲伤都有力地表现出来。以少胜多似乎是诗歌语言的一个特点。不理解这一层，一些简单的诗，意思就不容易理解:
人生的路那么宽广，我却没有退路。(李白的《很难走》)
第一句话的意思并不是“难于上青天”，而是“别人路很宽，我却难于上青天”。有多少疏漏！
词是由语素(或音节)组成的，一旦确立，就不能随意颠倒或拆分。但是在诗人中，经常有人忽略这一点:
大方一点，难忘一点。(曹操《短歌行》)
这里的“慷慨”二字，不仅反了，还被拆散了。
今夜起露变霜，家中月色多明！(杜甫《月夜忆兄弟》)
节气“白露”的名字被拆反了，但风景如画，句式也因为对仗更美而美。
从词语的搭配可以看出诗歌对散文语言常规的明显违反。散文在选词造句时，一定要根据意思考虑协调的关系。有些词可以互相配合，有些则不能。这是一种语言约定。但在诗歌中，结构因素(如词语的平衡、押韵或对仗规则)具有更高的意义，以至于当它们与语言常规发生冲突时，后者往往会妥协；诗人和有创作天赋的诗人不得不利用这种情况来提高他们的才能。“用词的巧妙来换取价格，用韵的奇特”使得写出来的诗因其创造性而广受欢迎:
别介意鲜花争发，即使是这明亮的爱情火焰，难道只有灰烬吗？。(李商隐《无题》)
散文中，“相思”怎么可以用大小来衡量，“灰”怎么也配不上量词“一寸”。但李商隐这样写，千古以来，读者不仅没有异议，而且完全理解和体会到它所包含的沉痛之意。在散文中，我们只说春意浓，但北宋的诗人中，有一部名著(宋祁)名叫《春红杏枝》，王国维也说“春”充满了“闹”字。我们同意吗？古人把这种非常规的词语搭配称为“雅言”或“雅句”，如“云梦起雾绕岳阳城”(孟浩然《洞庭赠张丞相》)、《山溪声过曲石，青松调日》(王维《过寺》)。蒸、抖、咽、凉怎么办？苏东坡说“非正常相聚，其乐无穷”，正是他所说的。
从古体诗到现代诗(新诗)，古体诗也打破了散文的常规，句法上逐渐有了规律。
鱼玩新莲，鸟散花落。(谢舒《游东田》)
与散文句法不同，它趋向于集中和复杂。与散文相比，最特别的是诗歌的对仗。散文的句法接近口语，诗歌的对仗则纯粹是人为的。由于对偶的形式，浓缩语言不仅是必要的，而且是可能的。“要是我的艺术能给我带来名声就好了”这句话本身就很难理解。然而由于两句“且免我病危晚年官职！”，可以推断是说:“文章不出名，官老病要革职。”古人偶尔在散文中使用对仗来提炼语言而不被迷惑。比如《论渡秦》:“于是，我们毁约，争地盘向秦进贡。”如果只说“从散”而不说“约解”就很难理解，正是因为大量对偶句的存在，才产生了互文这种古诗词中常用的修辞手法。如果我们忽略了这种技巧的存在，我们就会对诗歌产生误解或者不解。互文性的本质仍然是一种省略，其目的是协调文字和语音的排列顺序。具体方法是，如果两句话有一致之处，就可以看出这个和那个，让读者通过对比来弥补省略的意思。如韩乐府《城南之战》:
战城南，死郭北。
说战争起于城南，止于郭北，未免牵强，但却是一种互文性的误解。其实那两句话就是:要么死在城南，要么死在城北。据说有许多人在战斗中丧生。上一句说战争拯救死亡，下一句说死亡拯救战争。同样，古诗:“筐南有斗，牛无轭。”从下一句可以推断出该句的意思是:南麂(星名)不可簸，北斗不舀酒。这三样东西都只是名义上的隐喻。另一个例子是:
* * *今年春天，他们英勇的丈夫的最后一晚。(沈全启《杂诗》)
《昨夜之恋》也是属于* * *《今春》也是属于恋人的，是情侣共有的，也是互文的。一首诗有一种“当句子对了”的风格，这种技巧经常被使用。比如《秦时明月合汉时关》这本书，说明把关、岳划分为秦汉是互文的，意思是李白诗中说:“秦家筑城避胡，汉家犹有烟。”“如果有同义词和互文性，就要从互文性这个词来确定它的意义”(张翔)。徐仁福《古诗词解读》中的胜利，大多属于善于运用互文性解读诗词。比如《古诗十九首》中“明月当夜照”的方式:
古诗十九首第七首原文说:“明月当夜照，促东墙织唱。玉衡指孟冬，群星传神。千年染杂草，季节骤变。在秋蝉的树林中，神秘的鸟儿平静地死去了？昨天还是一个同家的朋友，高举摇六檩。如果你不想联手，你会像抛弃遗物一样抛弃我。南北有斗，牵牛花不负轭。没有坚石的美名有什么用？”
剩下的18首歌，意思都很明确，开头也没有自相矛盾的句子，但是这首，时而秋时而冬，时而夜时而昼，读起来很吃力。自《李善》以来，盖莫就知道他是一个互文性作家。不知是互文，故以玄鸟为真侯，与宇恒孟冬冬组合。有不同意见，但不能通过。《礼记》云:“秋梦之月，白露落。”今天“玉衡指孟冬”，千年的季节变了，下一句说“季节骤变”，那么最后一句说千年是季节变了。《礼记》云:“秋梦寒心。”还说:中秋月圆，玄鸟归来。“今《玉衡指孟冬》已寂，玄鸟已逝。下一句问神秘的鸟今天是不是已经过世了。然后最后一句问那些过去在秋蝉的树林中唱歌的人，他们今天过得有多舒服？也是众所周知的。盖诗限于字数，非互文不足以表意。作为这“三百条”的通例，可以看出这首诗的前四句是眼前真实的场景，后四句是追忆往事的文字，绝非真实。我利用千禧年季节和秋蝉神秘之鸟的死亡，为了唤起朋友们的怀旧之情而抛弃我。
并列句成为现代诗歌的主要句式，诗人逐渐从必然中寻求自由，奇迹无处不在，非互文:
海上彩霞灿烂的太阳即将升起，江南的江南正在复兴。(杜《看陆澄金陵初春游》)
读者一看就说:“这是云出海看蜀之美，柳过河看春之到来。”反复琢磨，原来蜀是东方人，而东方是海。当太阳不照耀大地时，海上的云首先反射出红色，这就是夏，于是出海报告蜀国的到来。天气由南向北逐渐变暖，最先露出春天消息的梅花和柳叶似乎也要过江北上。诗人为这两种含义各选五个词，按格律要求组合，以最少的字数取得了很大的效果。
需要特别指出的是，诗歌中存在大量的颠倒和错位的语序，即违背散文的语序已经成为普遍规律。没有这种理解，有些诗就很难懂。比如:
应急部队的军队策马疾驰，疾驰而去。一马十里，鞭五里，远行随闪电。(王维《大话西游》)
“盖云骑马行十里。就一鞭子，我觉得我还没到一半。写你心里急，你快去看。”(金圣叹)按照散文的语法，把它解读为走了五里路才举起鞭子，那就大错特错了。同样，“吹灭蜡烛不黑，披上外衣不暖”(张九龄《望月思远》)的意思是:怜月熄烛，感露穿衣。“石泉流入暗壁，草露滴入秋根”(杜甫《夕阳》)改写为“暗泉流入石壁，秋露滴入草根”。“所以人在桃花畔，直到门前溪水流”(常建《三日寻李九庄》)。王波送杜少甫入川的第一云:
隔着三秦之墙，隔着一层雾，隔着一条河。
有人认为，如果“城门”是长安，那就不行。长安怎么补“三秦”？必须解读为成都。这也是一个没有倒过来变成诗意语序套路的不合理理论。其实这两句话是颠倒的:长安为三秦所补，望武进只为清风。这是一个句子中词序颠倒的例子。古诗云:
河边摘芙蓉，兰泽多芳草。
成龙解释说:“第二句说畲江本来是要摘芙蓉的，但畲江后有兰泽和许多香草。”后人常依其言。徐仁福先生解释说:“《宇易》的两句倒韵。其实兰泽虽芳草多，舍江只采芙蓉。”冉冉孤竹“‘思君使人老，公车为何来晚’，所以思君使人老，叶韵也是如此。木槿一语双关，含夫容。”这是两个句子的倒装。
抒情诗本质上接近音乐，古诗特别注重音乐之美，包括摆放整齐之美、抑扬顿挫之美、圆之美。有时，为了照顾声音和情感，诗人忽略了诗歌的常规，更不用说常规的语法，这种形式上的有意突破往往产生杰作:“很久以前一只黄鹤载着一位圣人上天，现在除了黄鹤台什么也没留下。黄鹤不返人间，白云永无他飞。”(崔豪《黄鹤楼》)这是格律诗吗？《黄鹤》出现在三句中，也出现在第一副对联中两句的同一个部位；而且三四句根本不对。无妨被誉为唐朝七律的代表作。这是不管诗的。至于李太白，那就更奇怪了。他似乎打算恢复一些散文句法，但不是全部。“青鬼”和“高天”是一回事，不必写“浪”也写“陆水”，而写“有青鬼的高天，下面，我见碧绿和水的躁动”(长相思)颇有犯罪之嫌。但如“上有天高，下有浪”，则色彩大减，读之不足。而带有“之”字和重复的原诗，在音调上似乎又长又悦耳，能形成吟诵的语感，就像《诗序》中所谓的“慨叹诗之不足，故唱之不绝”。这种句式是李白特别喜欢的，如“行路难上青天”，“如此之高，连黄鹤渡也难”(蜀道难)，“昨日起，不得不投我而逃”(陪登楼之歌)，“你看不到黄河水是怎样从天上来的”(入酒)等。“艰难的一天”和“水”这两个词在上下文中是不必要的。再如《送别涪陵》:“上有开着花的古树，下有伤心的春草。”相同的意义和兴趣。这一切可以说是不可能的。崔豪和李白并不是不知道正规的方法，而是他们知道正规的方法而忽视正规的方法。
在古代汉语中，句子中不能有虚词，否则就会变成蛇足。但是，讲究节奏的诗歌却不是这样。多余的话可以让脸颊增加三分，有利于气色。上面说的李白的“之”句就是。再比如《西厢记》第二册第一折的《六朝香金粉·三楚精神》，本来描写的是崔莺莺的春情，但是六朝三楚呢？有人认为“六朝”指的是《演义》的文章，“三楚”指的是屈、宋的文章，实在是风马牛不相及。王缉思注云:“意谓金粉芬芳，神清气爽。六朝，三楚，但稍加化妆(晚唐黄桃秋色赋已比六朝)。”在这里。原来，诗歌是汉字书写的有声图画，存在着文字是否动人的问题。不染色，作者不失落，但染色更普遍。“字面妆”是染色的一种。西厢记的妙词是“六朝”“三楚”来装点“金粉”“精魂”；但郑板桥的道情说:“汉朝文章空，南朝金粉总废尘”，不过是说“汉朝文章废尘”，“文章”用来装饰汉朝，“金粉”用来装饰南朝。从否定的角度来看，这是一个临时起意的句子；从积极的意义上来说，这就是着色。还有就是诗歌中所谓“虚色”的运用，字面上也形成了一种着色的错觉。比如杜甫说“生理上，我只愿因老而偿紫丹”(《成都草堂途中寄》)，紫丹之紫已不真，黄阁老年之黄更不真。
诗歌语言违反常规的另一个明显后果是模糊了诗歌语言的信息载体、声音和话语的可理解性。在此基础上，意向性诗人故意创造一语双关或多义模糊的语言，为诗增添了许多趣味，使读者每次阅读都能从中发现新的东西。“羌笛何须怨柳”(王之涣凉州词)原说“何须奏悲《断柳》？但按照诗人的那句话，笛声似乎在抱怨春天的姗姗来迟。所谓“我听到了柳树在歌唱，但我从来没有看到春天的景色。”(李白《夏塞之歌》)《五月梅花落在江边》(李白《与施琅钟琴在黄鹤楼上听箫》)，里面本来说“五月江边吹一曲《梅花风》”，但看起来五月江边还是冷的。”今夜梅花落何处，风吹满山”(高适《堡垒里听笛声》)，本来说的是笛声被风吹散，整夜弥漫山野，却形成了一种奇形怪状的幻觉，说是梅花雪洒满山。”天山五月下雪，没有花只有冷”(李白《夏塞曲》)，是说雪花不是因为雪而飞，还是说草木的花没有看到？恐怕两者兼顾才合适。”而要画出仇余的快眼，她时不时地触错一个音符”(李端《郑明》)，是不是意味着在爱人面前，这位有思想的姑娘故意邀宠，还是因为有意无意的心不在焉而不小心弄错了，读者可以得到自己的理解。正因为这种模糊性，诗歌才显得丰富而深刻，使它能够在不同的时代给不同层次的读者以审美享受。所以不要固执的认为每一个字、每一句、每一篇文章都只有一个准确的解释。虽然这种情况很常见，但也有很多例外。
以上仅涉及诗歌相对于散文从语言到表达的一些显著特征，不一一讨论诗歌写作的具体手法。因为那是另一本特别的书，你可以研究一下。自始至终讨论的诗歌技法，包括用词方法、句法、章法、文体设置、用韵选择、协调、命题、审题、文章策划，以及各种具体的修辞手法如比喻、夸张、优美旋律、对比、对折、通感等。，对理解这些创作规律和技巧以及诗歌的欣赏都有重要意义。历代都有专门的诗法书籍，如《唐代皎然诗风》、《王昌龄(？)诗体方面，宋《沧浪诗话》、魏清之《玉屑诗话》有专门论述诗法的章节，而、李的《诗法论》、小的《诗法论》、解曼硕的《本真诗法》和杨的《法家诗人之数》在明清时期更有专书。接近林东海《诗例》(上海文艺出版社)，有系统性和创新性，可资借鉴。想了解古诗词节奏方面的知识，可以看看王力的《中国诗词的节奏》或其简写本《诗词的节奏》。