抽象绘画——论中西绘画中的抽象因素
沃灵格认为“抽象冲动是外部世界引起的内心巨大焦虑的产物”。赫伯特·里德也认为“欧洲艺术中开始出现一种倾向于抽象的新意志”，并指出这种探索“在某种意义上是超现实的，是一种典型的让被剥夺了力量和自信的心找到稳定和寄托的形式”。艺术失去了所有的权威支持——为上帝服务的上帝的支持(因为上帝已经死了)。
在这里，他们指出了抽象艺术的一般文化逻辑起点，也指出了欧洲抽象艺术产生的背景，抽象画家生活的时代是一个机器文明高度发达的时代，代价是人类社会和心灵的分裂和异化，以及对世界大战的恐惧。那是一个历史合理性被普遍怀疑的时代，道德至上论在非理性思潮的冲击下发生了根本性的动摇。那是一个叔本华所说的“悲剧”的时代，是一个宾格勒所说的“西方衰落”的时代，是一个尼采所说的“上帝已死”的时代。也是胡塞尔说欧洲心灵“伤痕累累”的时代，海德格尔说“有被遗忘的”西方贫困的时代，是坡、波德莱尔、兰博、马拉赫姆、叶芝的诗、伯克林、莫罗、比亚兹利等绘画，尤其是齐美尔、列奥·斯特劳斯、法兰克福学派、贾斯珀所表达的世纪末情绪蔓延的时代。
这个时代的生存境遇在西方绘画中的体现，即具象表现的传统美学，受到了新一代艺术家的质疑和挑战。沃灵格对三维空间的回避和对平面表达的崇尚，与康定斯基对抽象意志和精神心灵“纯粹”表达的强调，无论绘画的材料表现，都是一样的。我们可以把沃灵格和康定斯基对具体论和摹仿论的否定看作是生活在他们心中的时代唤起精神意识的审美反应。赫伯特·里德说:“我们都是在‘黑夜森林’中漫游的幽灵。除非我们能用自己的自我整合能力拯救自己，否则我们都会迷失在这片森林里。”这种审美反应所产生的文化逻辑，在一种“无意”的文化语境中，造成了中西艺术围绕“抽象”的对话。正如英国艺术史学家沙利文所说:“现代西方艺术的重要发展与东方绘画有着明显的相似之处，这自然使人认为现代西方艺术的这些革命性进步或多或少受到了东方思想和艺术的影响...如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由相信，东方艺术对现代西方艺术的发展有着更强的影响，不仅如此，里德还指出:“整个东方艺术的影响是普遍地建立了一种对艺术作品抽象本质的欣赏能力。”
象征性、抒情性和对心灵归属感的追求是东西方抽象艺术的特征。下面，笔者单独阐述。
一.象征意义
贡布里希指出:“没有一种艺术传统像中国古代艺术那样坚持对灵感的自发需求(如“师从外教，师从内心”)，但正是在那里，我们发现了完全依靠词汇习得的情况。”他所说的“词汇习得”，是中国绘画谱系中的“描写”、“画法”等绘画语言符号，如董源用来表现江南特殊地貌的笔触(画法)、圆点(画法)。在赵孟頫和元四家身上，这种象征实现了“谈脱胸”的审美抽象。比如倪瓒的画，剥离了一切外在因素，用笔法的管理直接触及内心。在这个意义上，甚至有学者提出，倪的绘画可以像西方现代音乐家的作品一样，贴上“Op.1”和“Op.2”的标签。到了明清时期，笔法的抽象性承载了更加复杂的文化内涵。直接继承董其昌的王世民等人，“在山水画中更注重笔墨的构成及其抽象表现力，而不是笔墨再现物象的能力”。“四大天王”的一些作品是“大大小小的山都是用近乎圆形的砾石块堆砌而成，画的是大山，其实是假山”。正如贡布里希所说，中国文人画家“在世俗的、变化无常的感官世界里搭起了舞台”，寄托了他们复杂的精神生活。
第二，抒情表达
自宋代以来，绘画表现出更多的精神气息。墨汁犹如画家的“心电图”，郭称之为“心印”。作为灵魂的印记，一幅画总是反映着艺术家的想法、思想、修养和情操。徐渭的写意，描写的是难以平复的苦难情怀；赵孟頫表达了自鸣得意和悔恨交加的复杂心情。石涛的写作信条是“寻遍奇峰选秀”，但他的作品却流露出“被抛在后面”的迷茫和无所归依的狂傲自由叛逆的兴奋；而倪瓒则以优雅、干净、清晰的抽象笔法表达了他孤独的生活。
康定斯基是一位抒情性很强的抽象表现主义画家。康定斯基认为，精神(灵魂)是世界的本源，物质知识是笼罩在现实世界之上的面纱。人们只能透过面纱看到闪耀的精神，而现实中只有真正的艺术家才有这种能力。康定斯基也认为，艺术家之所以有这种天赋，是因为艺术是心灵的活动，是“隐藏在自然形式状态中的一种特殊的心灵状态”。他还断言，自然主义(现实主义)艺术“是一种被践踏过的艺术，不可能有希望”。真正唤醒当下、预见未来的是艺术中的精神，康定斯基的创作是他艺术理论的实践。
第三，追求精神归属感
康定斯基所寻求的不仅仅是情感的表达，更是灵魂的归宿，也就是沃灵格所说的“一个住的地方”或“栖息地”:在抽象艺术领域，灵魂“创造了一个绝对的存在，在这样的事态中，灵魂可以摆脱相对的烦恼，从而获得一个栖息地。同样，只有在这样的事态中，现象世界的混乱和有机物的不断增长的变化才能消失，只有这样，我们才能期望得到拯救。”胡塞尔和海德格尔对客观思维进行批判和质疑的时候，也是西方哲学家和艺术家发现自己重视东方文化的时候。比如海德格尔批判了西方传统的时空观，把时间解释为可能理解存在的境界。晚年，他发展了早期的“去远”和“定向”的空间思想，主张栖居，即天地人神合一。在这个整体中，人是自己的主人，是一个热爱和关怀世界的牧羊人，这的确与东方思想是相通的。另一方面，沃灵格声称，他看到了东方民族与“移情理论”相对的“抽象”所带来的幸福的可能性:“这些民族被困在混乱的联系和多变的外部世界中，他们萌发了对稳定的巨大需求。从艺术中获得快乐的可能性...就是把外部世界中的一个单一的东西，从它多变的虚假的偶然性中提取出来，以一种近乎抽象的形式，使之永恒。
西方艺术家对抽象艺术的追求，是在精神与现实、个人与社会、传统与当下、真情与语言的对立关系中，以一种使生命本能更具表现力、精神真理无限化、个体语言原始化的点线面抽象表达，实现人类原始本能和精神意识的展示。这是中西绘画的“抽象”差异，也是人文精神和文化生存语境的差异。
时至今日，中西绘画仍在不断发展。随着造型艺术边界的模糊，不同艺术门类的交融与渗透，“抽象”的概念日益宽泛，也产生了新的理论命题，笔者将在以后阐述。